text > Iconoclash in Chisinau: aripi contra torţe, (romainian)

 

I. Iconoclash în Europa de Est

Timp de două decenii, multe din ţările din estul şi sudul Europei au fost prinse in vârtejul campaniilor iconoclaste – situaţie ce reaminteşte Reforma Protestantă a secolului al XVI-lea din vestul şi nordul Europei. În revoltele mai recente, ce au atins apogeul la sfârşitul anilor '80 şi începutul anilor '90, mari mase de oameni şi-au descărcat tensiunea acumulată desfiinţând anumite simboluri ale trecutului care le stăteau în cale. Aproape la fel ca în secolul al XVI-lea, valul de idolatrie anticomunistă a început în aceeaşi regiune a Germaniei în care odinioară Martin Luther îi condamna pe toţi cei ce puneau altceva în locul lui Dumnezeu. Pogromurile iconoclaste de la sfârşitul secolului XX au început în 1989 cu Zidul Berlinului: est-germanii l-au dărâmat şi l-au făcut bucăţele, care au fost apoi vândute – atât de către “Ossies” cât şi de către “Wessies” – turiştilor occidentali amuzaţi ce vizitau "Checkpoint Charlie" ("Punctul de trecere a frontierei C"). În curând, iconoclasmul s-a întins către est, către câmpiile ruse; şi aici, ca şi în Berlin, mulţimile furioase au demolat atât monumentele publice de marmură ale conducătorilor, cât şi efigiile socialiste anonime turnate din gips şi ciment ieftin.


Zidul Berlinului 1989, in Der Spiegel

Dar valul de iconoclasm care a zdrobit Zidul pentru a elibera noul spirit al capitalismului global, inundând teritoriile estice cu credite occidentale, era diferit printr-un aspect deosebit de important de rebeliunile religioase ale secolului al XVI-lea. “Vorbim de iconoclasm” scria Bruno Latour, “atunci când ştim ce se întâmplă în actul stricării şi când ştim care este motivaţia a ceea ce pare a fi un proiect clar de distrugere; vorbim însă de iconoclash atunci când nu se ştie, când se ezită, când făptuitorul este tulburat de acţiunea sa, despre care nu poate şti, fără o cercetare mai aprofundată, dacă este distructivă sau constructivă.”[1] Spre deosebire de mulţimile protestante de odinioară – care vandalizau instituţiile Bisericii Catolice folosindu-se de topor şi de funie, dar mai ales (şi mai important) folosindu-se de o doctrină clar formulată de către Luther – foştii cetăţeni socialişti nu dispuneau de asemenea unelte. Furia împotriva sistemului nu avea o bază doctrinară fermă, nu dispunea de un set de credinţe clare care să le înlocuiască pe cele vechi, în afară, poate, de visul renaşterii naţionale şi al independenţei din unele republici foste sovietice, alături – la nivel mai general – de promisiunea unei vieţi mai bune: blugi la modă, banane şi căpşuni iarna şi o maşină mai bună. Când primul val de nostalgie socialistă a lovit fostele teritorii comuniste după un deceniu de capitalism dezlănţuit, Zidul dispărut a devenit din nou un subiect la ordinea zilei. Unii îşi exprimau regretul privind dispariţia lui, în timp ce alţii, mai ales cei din sectoarele creative şi antreprenoriale ale societăţii, recomandau diverse moduri de a-l re-crea sau de a-l reconstrui într-un fel sau altul. Unii propuneau reconstruirea defunctului Zid folosind plastic[2] – eternul subprodus al industriei petroliere şi simbolul material al noii ere care înlocuise betonul măcinat al socialismului evoluat – în timp ce alţii trimiteau Zidul în cyberspaţiu folosind interfeţele noilor dispozitive de comunicare (vedeţi figura de mai jos). Aceste propuneri de a reconstrui Zidul sunt semne de ezitare şi de incertitudine îngrijorată cu privire la dărâmarea lui – a fost ea constructivă sau distructivă: mai degrabă decât iconoclasm, a fost vorba de iconoclash.

“Reconstruirea Zidului Berlinului cu ajutorul tehnologiei augmented reality” in Der Spiegel

Acest val de inconoclash a măturat întregul teritoriu al fostului bloc sovietic. Locuitorii Varşoviei au discutat ani de zile dacă să păstreze sau să dărâme Palatul Culturii şi Ştiinţei – cadoul din 1952 pentru Polonia din partea lui Iosif Stalin, şi una din cele mai înalte clădiri din tot blocul răsăritean. S-a hotărât până la urmă păstrarea clădirii, dar numai cu condiţia să fie "reinserată" în istorie prin adăugarea unui gigantic turn cu ceas: un utilaj care să asigure producţia eficientă şi rentabilă de timp ("timpul înseamnă bani!"). În Moscova, discuţii fără sfârşit şi noi tehnici de îmbălsămare au păstrat trupul lui Lenin într-un mausoleu pentru generaţiile viitoare de ruşi, pentru că tot aici puterea politică n-a putut hotărî care a fost rolul lui Lenin în noua istorie a Rusiei. Artişti contemporani ruşi şi străini au venit cu o multitudine de propuneri cu privire la cea mai bună metodă de a încorpora monumentele sovietice în această nouă istorie. Ca şi în cazul Berlinului şi al Varşoviei, soluţiile erau adesea radicale: unele din ele vizau amplasarea unei imense reclame luminoase deasupra Mausoleului lui Lenin, altele propuneau ca statuia lui Lenin să fie ridicată cu macaraua şi lăsată să atârne liber (vedeţi figura de mai jos), confirmând din nou acelaşi aspect nedecis şi fără fond al iconoclash-ului, şi poate al democraţiei liberale. Sub noile regimuri, chestiunea tratării monumentelor din oraşe rămâne de mare actualitate: să fie păstrate, să fie mutate, să fie păstrate, dar cu modificări, sau să fie scoase aşa cum se află?


Vitaly Komar şi Alexander Melamid Proiect pentru modificarea unui monument din epoca comunistă 1999, (sursa imaginii)

 

II. Monumentul Eroilor Comsomolişti din Chişinău

Valul de iconoclash a ajuns chiar şi în Republica Moldova. În vara anului 1991, o mulţime furioasă înarmată cu răngi şi-a exprimat frustrarea faţă de cei cincizeci de ani de ocupaţie sovietică a Moldovei prin demolarea monumentului lui Karl Marx şi Friedrich Engels care fusese înălţat în 1976 în faţa clădirii Parlamentului. Statuia – comparată uneori cu monumentul ridicat în Berlin de Ludwig Engelhardt, “Marx şi Engels” (1986), a cărui reamplasare este şi ea, de altfel discutată – a fost realizată de renumitul sculptor realist socialist moldovean Lazăr Dubinovschi (1910-1982). Dintre lucrările tuturor artiştilor realismului socialist, ale lui Dubinovschi au avut cel mai mult de suferit. În toiul devastărilor simbolice au fost distruse încă trei lucrări produse de el sau asociate cu numele lui: bustul lui Maxim Gorky (1975), monumentul funerar al soţiei sculptorului (1976), şi monumentul funerar al artistului însuşi, ridicat de colegul său, Vasile Rotaru (1983).[3]


Lazăr Dubinovschi, “Marx şi Engels” (1975-76), Chişinău [monument distrus]


“Marx şi Engels”, de Ludwig Engelhardt (1986 ), Berlin

Pe parcursul următoarelor două decenii post-sovietice, capitala moldoveană a devenit un câmp de bătălie în ceea ce priveşte monumentele: unele au fost distruse, altele mutate, altele înlocuite de o serie de noi monumente publice. În timpul scurtei guvernări anticomuniste de la începutul anilor '90 – când multe dintre aceste monumente au dispărut – în diverse locuri din oraş au fost amplasate statui noi. La oraş se ridicau monumente în memoria poeţilor, a scriitorilor şi a cântăreţilor locali, în vreme ce la ţară foştii colhoznici construiau statui în ronde-bosse ale lui Iisus şi ale Fecioarei Maria alături de chipurile erodate ale lui Lenin şi ale Soldatului Sovietic. Totuşi, sub noul regim comunist post-comunist (2001-2009), multe monumente sovietice socialiste au fost ocrotite; unele dintre ele au fost chiar restaurate şi înfrumuseţate. Când alegerile din 2009 au fost câştigate de coaliţia democratică anticomunistă, valul de iconoclash s-a reîntors. Din nou, prima victimă a coaliţiei liberale anticomuniste a fost sculptorul realist socialist Lazăr Dubinovschi. În 2010, Consiliul Municipal Chişinău, dominat de forţele anticomuniste din diferite formaţiuni liberale (Partidul Liberal, Partidul Liberal Democrat, Partidul Naţional Liberal, Alianţa Social-Liberală “Moldova Noastră” şi independenţii) a adoptat o hotărâre pentru mutarea unei alte lucrări a lui Dubinovschi – Monumentul Eroilor Comsomolişti, care fusese ridicat în 1959. Statuia urma să fie mutată la marginea oraşului, pe terenul fostei VDNKh (Expoziţia Realizărilor Economiei Naţionale), cunoscută azi sub numele de Centrul Internaţional de Expoziţii Moldexpo. Acest fost parc sovietic, care odinioară expunea realizările economiei socialiste, este considerat azi zonă economică liberă şi găzduieşte diverse firme şi servicii, fiind în acelaşi timp un fel de cimitir pentru monumentele comuniste mutate după 1989 din diverse locuri din oraş. Aici poate fi văzut monumentul lui Lenin care se înălţa în trecut în piaţa mare din Chişinău.

Justificarea oferită de către oficialităţile municipale pentru îndepărtarea "Monumentului Eroilor Comsomolişti" a fost recenta redenumire a bulevardului pe care acesta se afla.  Bulevardul Renaşterii fusese rebotezat “Bulevardul Grigore Vieru,” ca omagiu al oraşului pentru poetul moldovean Grigore Vieru, care a murit în 2009 într-un accident de maşină. Hotărârea a provocat un val de dezbateri în mass-media locale, mobilizând şi cauzând conflicte între diferitele partide politice, organizaţii de tineret, critici şi intelectuali. Diverse organizaţii de stânga compuse din membri ai populaţiei vorbitoare de limbă rusă au lansat o serie de proteste şi acţiuni simbolice pentru a apăra monumentul comsomoliştilor. De data aceasta n-au fost singuri. Mulţi dintre cei ce nu simpatizau cu stânga politică, asociată în Moldova cu ocupaţia rusă, au protestat şi ei faţă de decizia municipalităţii de a muta monumentul. Aceştia din urmă, printre care istorici şi critici de artă, au subliniat faptul că demersul lor împotriva hotărârii municipale nu este de natură politică, ci estetică. Din poziţia contemplării subiective şi a judecăţii estetice dezinteresate, această categorie de protestatari susţinea că monumentul, în ciuda faptului că este o sculptură realist-socialistă, este în primul rând o operă de artă creată de unul din cei mai buni sculptori ai Moldovei. Cei care susţineau decizia oficială au contestat judecata dezinteresată, spunând că nu este nimic estetic în respectiva lucrare şi că monumentul rămâne un simbol al ocupaţiei ruse/sovietice, al lagărelor morţii, al persecuţiilor şi al lichidării elitelor locale. Iconoclash-ul s-a extins până în blogosferă:

monumente staliniste (de tnt)

Moldova are nevoiie de sebioanca [pietriş] pentru repara drumurile!!!Tocmai reparati bulevardul Grigore Vieru!!!Fiti ma-i hotaritori, nu v-a jucati cu nostalgiia!!!In Germaniia nu vedeti monumente consacrate hitleriugendului(car e a fost copiiat de natisti din comsomolul) [...] Monumentu l nu prezinta nimic estetic,ci inversa subliniiaza pactul ribentrop-molotov si provoaca nostalgiia bolsevica!Mergeti pe calea democratica si dezbarasativa de totalitarizmul inputit stalinist!!

RUSINE! (de Alex)

ALIANTA [liberală], OARE NU AVET ALTE LUCRURI IMPORTANTE DE FACUT???????? CIT SE POATE DE A SE OCUPA CU RAHATUL VOSTRU DE ACTIUNI STUPIDE!!!! CE VA INCURCA MONUMENTUL ISTORIC!!! CE FACETI VOI??? OMORITI CINI, RUPETI SIRMA [la graniţe], REDENUMITI STRAZILE, IMPRUMUTATI MILIARDE, MUTATI MONUMENTE, VA JUCATI CU CONSTITUTIA etc. DA UNDE ACTIUNINELE PENTRU POPOR? RIDICAREA SALARIILOR, CONSTRUIREA UZINILOR, REPARAREA DRUMURILOR etc????? CE P SUNTETI!!

 

III. Aripi contra torţe

În curând au început să circule zvonuri precum că prima propunere pentru noul monument public ce urma să înlocuiască Eroii Comsomolişti ai lui Dubinovschi ar fi fost expusă anonim în sala teatrului local Ginta Latină. Se auzea că propunerea venise ca răspuns la iniţiativa Consiliului Municipal de a organiza un concurs pentru un nou monument, care să fie închinat poetului al cărui nume îl purta bulevardul. Autorul anonim a scrijelit imaginea lui Grigore Vieru pe o foaie de tablă de inox. Poetul, înfăşurat într-o mantie (pe deasupra unui costum modern, cu cravată), ţine în mână o pană şi un scut. Din spate îi răsare o pereche de aripi. Inscripţia spune: ÎNGERUL PĂZITOR AL LIMBII ROMÂNE.

Este foarte improbabil ca această gravură să câştige concursul, cu toate că orice este posibil în Republica Moldova. Există câteva chestiuni "tehnice" pe care comisia de selecţie va trebui să le ia în considerare. În primul rând, lucrarea propusă nu este o sculptură, adică un obiect tridimensional, ci o gravură bidimensională. Dacă ar fi să ne exprimăm în termeni religioşi, propunerea este mai aproape de o icoană bizantină decât de un crucifix catolic, iar o icoană este foarte nepotrivită pentru un spaţiu public urban în cadrul căruia se aşteaptă un acces multidimensional, mai democratic, la monument. Chiar şi în bidimensionalitatea sa iconică limitată, lucrarea propusă este foarte ostilă receptării publice democratice, deoarece Îngerul metafizic din inox reflectă rece imaginea privitorului, inclusiv a fotografului imparţial, indiferent de convingerile lui politice. Pentru a reuşi să fotografieze Îngerul, acesta din urmă trebuie să se poziţioneze în laterală şi să uite de bliţ. În fine, cu toate că suprafaţa de inox se poate să fie modul artistului de a exprima cât mai grăitor transcendentalismul mesagerului Domnului, din punct de vedere estetic lucrarea propusă – la fel cu alte câteva monumente ridicate de forţele anticomuniste pe timpul scurtei lor şederi la putere – se apropie foarte tare de domeniul kitsch-ului.


Lazăr Dubinovschi, Monumentul Eroilor Comsomolişti, 1959. Propunere anonimă pentru monumentul lui Grigore Vieru. Lucrare expusă în sala Teatrului "Ginta Latină" (fotografie făcută de autor în vara lui 2010).

Două forme şi mijloace de reprezentare se ciocneau, disputându-şi dreptul de a ocupa poziţia centrală în oraş. Din punct de vedere al canoanelor, această ciocnire ar putea fi redusă la elementele grafice dominante utilizate de sculptura tridimensională şi de icoana plată şi lucioasă. În cazul Eroilor Comsomolişti, cel mai proeminent element simbolic se găseşte în partea cea mai de sus a compoziţiei: torţa din mâna femeii ce mărşăluieşte în vârful monumentului. În cadrul icoanei Îngerului Păzitor, elementul cel mai evident îl constituie aripile, care se desfac larg, umplând fundalul.

Atât torţa, cât şi aripile sunt simboluri care au fost intens exploatate în istoria artei. Ambele sunt mijloace de părăsire simbolică a acestei lumi, oferind evadarea către un tărâm îndepărtat: în vreme ce torţa luminează drumul către un viitor fără exploatare şi asuprire de clasă, aripile ne poartă către trecutul culturii noastre naţionale, către tărâmul spiritual al înaintaşilor dispăruţi. Torţa simbolizează libertatea (vezi Statuia Libertăţii), progresul şi educaţia, luminând drumul pentru masele exploatate şi promiţându-le scăparea din întunericul dominat de proprietatea privată şi de acumularea de capital. Torţa aminteşte de fraternitatea internaţională, dar şi de învăţare, autoeducare şi cunoaştere – unul din punctele importante de pe agenda stângii politice. Torţa purtată înainte este un simbol al progresului şi adevărului, sau mai degrabă al luptei continue pentru triumful final al Adevărului.

Aripile au de-a face cu trecutul. În general, ele sugerează înălţarea şi învierea spirituală, dar au fost folosite şi ca simbol pentru temelia durabilă şi de nezdruncinat a statului naţional şi a tradiţiei, ducând privitorul către zorii întemeierii spiritului naţional, când, pare-se, ţara era locuită de supraoameni de legendă şi de fiinţe zburătoare. Diferite şcoli şi stiluri academice naţionale din secolul al XIX-lea au reprezentat ideea tradiţiei naţionale îndelungate prin împodobirea faţadelor clădirilor oficiale, ale teatrelor naţionale şi ale muzeelor cu Pegaşi în zbor sau cu sculpturi ale lui Mercur, ale cărui sandale înaripate mai pot fi observate şi pe frontispiciile băncilor şi ale instituţiilor comerciale.

 

IV. Dialectica piatră-foarfece-hârtie

În recentul atac al aripilor împotriva torţelor trebuie văzut conflictul de durată între două forţe politice incompatibile, cu principii estetice divergente. De o parte avem rămăşiţele socialismului realist comunist – o tradiţie estetică internaţională la care au contribuit mulţi artişti, scriitori şi esteticieni eminenţi pe parcursul câtorva secole – iar de cealaltă parte... Ei bine, aici trebuie să ne oprim, pentru că în contextul actualei vieţi politice moldoveneşti pare a exista o inconsecvenţă cu privire la principiile promovate de către actorii politici. Simbolismul aripilor, promovat în prezent de majoritatea membrilor Consiliului Municipal Chişinău, nu este chiar în ton cu liberalismul declarat de numele partidelor din care fac parte. De la un Consiliu liberal ne-am aştepta la o soluţie liberală, adică o soluţie care să contracareze în mod „estetic” dominaţia simbolismului socialist în sfera publică. Dar aripile nu fac deloc parte din simbolismul liberal, dacă un astfel de simbolism există. Ceea ce prezintă Consiliul liberal face parte de fapt dintr-un discurs continuu etno-naţionalist conservator. Vorbind din nou în termeni politici clari, aici avem de-a face cu o altă ciocnire între Stânga şi Dreapta, între rămăşiţele comunismului şi naţionalismul de după 1989, între clasă şi naţiune, între internaţionalism şi naţionalism, între materialism şi idealism, între viitor şi trecut – ceea ce în Moldova se întâmplă deja de două decenii. Ambele doctrine sunt universalizante, dar fiecare din ele are propriile metode de a-şi atinge scopul: una prin lupta internaţionalistă de clasă a săracilor împotriva celor bogaţi, indiferent de naţionalitate, rasă sau sex, iar cealaltă prin apărarea, păstrarea şi conservarea patrimoniului şi a identităţii naţionale.

Astfel, ce pare neobişnuit în această situaţie este promovarea unui simbolism naţionalist de către o forţă politică ce se pretinde liberală. Distrugerea sau înlocuirea monumentelor nu pare o preocupare prea liberală. În ultimul secol, comuniştii şi fasciştii au fost cei care s-au angajat cu cea mai mare îndârjire în bătălii artistice, aruncând în aer biserici, îndepărtând statuile ţarilor, persecutând artiştii degeneraţi, pe scurt, pregătind terenul pentru viitor, sau dând la o parte molozul prezentului pentru a ajunge la izvoarele trecutului şi a realiza regenerarea. Dar lucrurile au stat cu totul altfel în Moldova. În timp ce comuniştii recent plecaţi de la putere au fost buni antreprenori (mai ales când a fost vorba despre administrarea propriilor averi), reprezentanţii forţelor liberale, imediat ce au ajuns la putere, s-au transformat în activişti radicali. Dacă oficialii ar fi adevăraţi liberali (poate în sensul anglo-american al termenului), i-ar preocupa mai mult „mâna invizibilă” a pieţei – pe care Adam Smith o desemnase ca singurul Înger al societăţii liberale – sau i-ar obseda chestiuni legate de siguranţa şi confortul personal, ce protejează de regresul către ceea ce Thomas Hobbes considera că este veşnică teroare şi etern război în starea naturală. În loc de asta, liberalii moldoveni tind să se comporte ca nişte lideri talibani furioşi (iertată îmi fie juxtapunerea, pe care o folosesc doar pentru efect retoric), ce ameninţă să distrugă tot ceea ce nu înţeleg. Dar dacă talibanii doar au dinamitat statuile lui Buddha de la Bamyan, lăsând în urmă o nişă goală (un lucru cu care Buddha ar fi fost de acord, dată fiind importanţa conceptului de gol în unele ramuri ale budismului Mahayana), autorităţile moldoveneşti înlocuiesc un plin cu altul. Dar ce le rămîne liberalilor de făcut? Care ar fi acele principii estetice după care ei ar fi putut să se ghideze pentru rezolvarea acestei situaţii complicate?

Într-adevăr, ar fi fost mai uşor dacă liberalii ar fi avut un set anume de principii estetice, aşa cum avusese realismul socialist. Există politică liberală, economie liberală, teologie liberală, dar nu se prea aude despre critici care să vorbească despre o „artă liberală” (a nu se confunda cu „artele liberale”), sau despre o „estetică liberală” în acelaşi fel în care criticii şi artiştii vorbesc despre „artă socialistă” şi „estetică socialistă”, sau despre „artă fascistă” şi „estetică fascistă”. E posibil să fie un semn că, într-adevăr, tradiţia politică liberală nu are o opinie bine formată cu privire la rolul artei în societatea liberal-democrată, lăsându-l cel mai adesea în grija mâinii invizibile. Desigur că au existat mulţi gânditori iluştri care au scris despre artă şi frumuseţe din perspectiva libertăţilor individuale şi a libertăţii de exprimare. De pildă, Critica puterii de judecare a lui Kant delimitează o sferă distinctă, autonomă pentru o facultate mintală autoguvernată numită judecata de gust. Acest concept ar putea funcţiona ca „estetică liberală”, deoarece Kant n-a făcut altceva decât să stabilească un principiu autonom, o facultate suverană a raţiunii, care ar putea acţiona independent de orice altceva: interese, scopuri, guverne, poate chiar şi de viaţă. Era expresia visului completei autonomii şi independenţe, pe care mai mulţi gânditori ce i-au urmat lui Kant au privit-o ca pe rudimentele ideologiei burgheze în formare, în timp ce apoliticul Nietzsche, care credea în aristocraţia sufletului, o considera un nonsens „democratic”. Cu toate că a treia Critică a avut un impact foarte puternic, nu s-a ajuns la un corp unificat de principii sau la o tradiţie estetică în acelaşi mod în care Estetica lui Hegel (care era de fapt o filozofie a artei) a contribuit la un imens corp de cunoştinţe format în cadrul tradiţiei stângii politice. Dacă ar exista o estetică liberală, una din trăsăturile ei principale ar fi aceea că nu are nicio trăsătură, niciun principiu călăuzitor, nicio torţă şi nicio pereche de aripi, şi, precum judecata de gust a lui Kant, refuză să stabilească o serie îngheţată de reguli, alegând în schimb să le inventeze de la zero de fiecare dată când este pusă în practică. Pentru o asemenea tradiţie de gândire nu există Istorie ci istorii, nu există Tradiţie ci mai multe tradiţii distincte, nu există Artă, ci mai multe arte (liberale).

În rândurile celor despre care se poate spune că reprezintă o estetică hegeliană sau marxistă, inclusiv partea vestică (Benjamin, Marcuse, Adorno, Jameson) şi tipul sovietic, mai dogmatic (Lifschitz, Lukacs), în ciuda numeroaselor lor diferende, este mai uşor să se găsească, cel puţin din punct de vedere teoretic, un teren comun, care ar putea fi numit hegelian daca arta este definită ca „formă” a Spiritului colectiv itinerant. De fapt, atât aripile cât şi torţele pot împărţi un teren comun dacă Spiritul este perceput drept clasă de către hegelienii de stânga sau ca triumful creştinismului protestant şi al statului naţional modern de către hegelienii de dreapta. Reprezentanţii unei aşa-zise „estetici liberale”, pe de altă parte, n-ar avea vreun teren comun pe care să-l împartă cu alţii. Dacă ar fi să începem o listă a esteticienilor liberali, pe ea s-ar regăsi critici şi istorici de artă precum Clement Greenberg, al cărui kantianism s-a manifestat într-un formalism esenţialist; poate şi Ernst Gombrich, al cărui istorie a artei cu greu poate fi clasificată, deşi ar putea fi numită „liberală”, dat fiind faptul că el nu credea într-o istorie hegeliană comună, ci doar în anumite istorii ale artei sau în istorie ca o serie de „accidente” fără legătură între ele; poate şi Isaiah Berlin, gânditor liberal care, deşi a scris mult despre cultură, nu a avut o serie consistentă de lucrări dedicate esteticii; iar dintre autorii mai recenţi, poate Luc Ferry şi Alain Renaut, care au denunţat pe modelul kantian principiile universaliste ale gânditorilor din „generaţia 68”.[4] Aceşti gânditori sunt atât de diferiţi unul de altul, încât cu greu s-ar încumeta cineva să-i plaseze în aceeaşi tabără. Ceea ce ar putea fi definit drept trăsătură distinctivă a unei estetici liberale este refuzul de a unifica într-o singură formaţiune discursivă şi o negare a oricărui principiu esenţial sau primar sau a oricărei legi a istoriei. În schimb, această estetică laissez-faire este concepută ca un câmp pe care multiple opinii şi viziuni contrarii sunt enunţate, contestate, respinse şi aprobate – posibil a fi comparată cu viziunea lui Karl Popper despre societatea deschisă, în care nu pot exista principii neanalizate, şi totul este susceptibil de refutare; sau cu modernismul estetic al „operei deschise” (opera aperta) dezvoltat de Umberto Eco, conceput ca un domeniu neprecis care refuză închiderea, rămânând nezăvorât şi întredeschis, pentru a permite intrarea diverselor păreri şi interpretări.

Care ar fi, deci, estetica liberală care ar putea ajuta membrii Consiliul Municipal Chişinău în formularea unei poziţii estetice care să corespundă principilor lor politice declarate? Cum să navigheze printre veşnicele ciocniri dintre aripi şi torţe, dintre muncitori şi îngeri, dintre viitor şi trecut? Actualul val de iconoclash din Chişinău seamănă cu unul din posibilele rezultate din jocul „piatră-foarfece-hârtie”, în care fluturatul aripilor stinge flacăra torţei la fel cum piatra din joc toceşte foarfecele. Lipseşte ceva, un al treilea element care, la fel cu cel de-al treilea element din jocul piatră-foarfece-hârtie, să medieze între torţa socialist-comunistă şi aripile fluturânde ale sufletului naţional. Acest termen – hârtia din joc – ar simboliza estetica liberală ce ar putea ajuta Consiliul Municipal să ajungă la o hotărâre cu privire la periclitata torţă purtată de eroina comsomolistă.

La întrebarea „Care este estetica liberală azi?” sau „Care este estetica «oficială» a statului liberal-democrat?”, un prieten mi-a răspuns într-o clipită: „Arta contemporană!”. Dar în primul rând arta contemporană nu este un discurs estetic, ci o practică, iar în occident este chiar un mecanism de piaţă gata să arunce tot felul de principii artistice şi estetice – indiferent de orientarea lor politică – în malaxorul industriei culturale. Totuşi, ar putea fi corect să numim „artă contemporană” limbajul cultural oficial, pentru unele guverne post-sovietice chiar un fel de stil oficial. Să luăm exemplul sculptorului contemporan ceh David Černý, care a devenit faimos în 1991 pentru că a vopsit în roz monumentul public al unui tanc sovietic eliberator. Mai de curând, artistul a provocat din nou opinia publică cu lucrarea sa Entropa (2009), în care a înfăţişat stereotipuri ale naţiunilor europene. Lucrarea Entropa a fost comandată de guvernul ceh în perioada în care deţinea preşedinţia Consiliului Uniunii Europene, cam în acelaşi fel în care guvernul sovietic îi comandase Verei Muhina sculptura Muncitorul şi colhoznica (1937) pentru Expoziţia Internaţională de la Paris.

 


David Černý, Tanc roz, 1991, (sursa imaginii)

Dacă afirmaţia că arta contemporană reprezintă estetica „oficială” a societăţilor liberal-democrate (sau „hârtia” din jocul „piatră-foarfece-hârtie”) este corectă, atunci poate asta este ceea ce va ajuta Consiliul Municipal Chişinău să ia o hotărâre estetică mai liberală şi să umple cumva nişa goală ce-ar putea apărea curând pe bulevardul Grigore Vieru. „Metoda” artei contemporane a fost cooptată de unele guverne din Europa Centrală şi de Est deoarece în această paradigmă artistică nu există elemente picturale dominante – nu există aripi sau torţe care să impună o logică dominantă sau o idee, un Spirit sau un simbol conducătoare. De fapt, artiştii ce recurg la această strategie nu pot fi numiți artizani sau „producători” de capital simbolic, ci doar reamplasatori sau provocatori, a căror principală strategie este gestul sau provocarea, pentru că sunt adesea percepuţi atât de cei de dreapta cât şi de cei de stânga drept paraziţi care „se hrănesc” cu alte lucrări sau care „îşi apropriază” ready-made-uri pentru a face comentarii ironice. În estetica artei contemporane nu există simboluri dominante deoarece nu există idei, credinţe, principii sau crezuri dominante. Aici totul este site-specific şi reciclabil, şi toate mijloacele sunt bune dacă pot obţine efectul scontat: impact, şoc, scandal, un preţ bun sau provocare. În cazul tancului lui Černý, simbolul provizoriu (ca să-i spunem aşa) este culoarea roz, iar în cazul lucrării Entropa ar putea fi unul din stereotipurile provocatoare – poate toaleta turcească folosită pentru secţiunea bulgară a sculpturii, care a cauzat protestele autorităţilor acestei ţări.

Dacă ceea ce se numeşte azi artă contemporană ar fi fost o opţiune pentru Consiliul liberal moldovean, atunci Consiliul ar fi putut invita artişti contemporani sau colective de artişti din ţară sau din străinătate să participe la concurs – chiar dacă ar fi trebuit să se descurce mai apoi cu sugestii radicale precum vopsirea în roz a monumentului, amplasarea unei reclame luminoase deasupra lui sau suspendarea lui de o macara. Ar fi părut mai democratic aşa. Mai mulţi artişti contemporani, activişti şi critici din Moldova au propus o gamă mai largă de soluţii, deoarece au văzut monumentul ca o platformă perfectă pentru un exerciţiu şi un antrenament pentru participarea democratică. Şi-ar fi dorit să se fi deschis o dezbatere mai largă despre căile de ieşire din actualul impas, din această indecizie a noului val de iconoclash. Şi-ar fi dorit ca membrii Consiliului să fi devenit nu numai mai liberali şi mai puţin conservatori, ci şi mai democratici şi mai egalitari, prin acceptarea mai multor soluţii. Şi-ar fi dorit să se fi format o nouă comisie care să includă nu numai politicieni liberali (adică naţionalişti) şi comunişti, cu agendele lor estetice închise şi cu interesele lor de partid, ci şi experţi independenţi. Ei cred că aşa ar fi fost democratic şi cool. Sperăm că acest Consiliu se îndreaptă către o democraţie mai radicală, în care antagonismele politice, naţionale sau estetice vor duce către un agonism creativ (evocând-o pe Chantal Mouffe), în care toate interesele sunt luate în considerare şi negociate.

Artişti contemporani şi critici locali au făcut deja sugestii de intervenţie, dar acestea n-au ajuns la urechile Consiliului. Comunitatea artiştilor contemporani, care în Moldova este încă văzută ca o enclavă de ciudaţi parazitici care se hrănesc cu burse din străinătate, este foarte geloasă pe colegii din ale ţări post-sovietice, în care arta contemporană joacă un rol mediator. Se vorbeşte aici despre artista estoniană Kristina Norman, care a dus de curând o copie a controversatului „Soldat de bronz” la Bienala de la Veneţia, şi despre colectivul Mica Varşovie din Budapesta, care practică o formă de transferenţă simbolică transportând monumente şi plăci comemorative publice locale instalate în perioada socialistă la diverse evenimente de artă din occident. Chiar dacă astfel de tratamente liberale sau contemporan-artistice nu sunt lipsite de neajunsuri – pentru că ele nu fac altceva decât să transforme un monument într-o instalaţie prin anihilarea simbolică a celei mai esenţiale caracteristici ale unui monument istoric (apartenenţa lui la un loc concret şi permanent) – ele rămân opţiuni, propuneri radicale ce merită să fie luate în considerare şi dezbătute.

În toamnă vor avea loc noi alegeri în Moldova, şi persistă pericolul ca aceia ce se autodenumesc „comunişti” să revină la putere. Aceştia sunt mai insistenţi, mai agresivi şi mai autoritari decât alianţa actuală în ceea ce priveşte reluarea promovării unei politici unidimensionale, ameninţând în mod foarte ne-dialectic să înăbuşe orice speranţă cu privire la orice viitoare procese democratice. În acest scenariu pesimist există mai puţină speranţă să se dezvolte un discurs estetic mai complex şi multidimensional – un adevărat proces „piatră-foarfece-hârtie” – rămânând pericolul aceleiaşi ciocniri dichotomice între foarfece şi piatră. Doar că de data aceasta rezultatul va fi „foarfecele taie piatra”, sau „torţele ard aripile”.

 

Octavian Esanu, 2010. "Iconoclash in Chisinau" a aparut in "Revista la Plic" (Oberliht, Chisinau, 2010). Varianta Engleza va apare in Umelec International.


[1] Bruno Latour “What is Iconoclash? Or Is There a World Beyond Image Wars,” în Bruno Latour şi Peter Weibel, Iconoclash (Karlsruhe: ZKM, 2002) (italice adăugate).
[2]
Vedeţi “Artist aims to rebuild Berlin Wall” în The Guardian, 13 august 2003 (http://www.guardian.co.uk/world/2003/aug/13/arts.football).
[3]
Pentru o discuţie mai detaliată a distrugerii lucrărilor lui Lazăr Dubinovschi vedeţi blogul “Ochiul de Veghe”, la adresa: http://ochiuldeveghe.over-blog.com/ şi “Ziarul de Gardă”, http://www.zdg.md/
[4]
See Luc Ferry şi Alain Renaut, French Philosophy of the Sixties: An Essay on Anti-Humanism (University of Massachusetts Press, 1990).